New York City Ballet : La Plus Grande Compagnie de Danse

La magnificence de la danse vous a toujours attiré et vous souhaitez en savoir davantage sur ce magnifique art ? Vous souhaitez découvrir comment les scandales de cette compagnie américaine mondialement reconnue l’ont affectée, et comment elle a su y survivre et se renouveler ? La renommée du New York City Ballet vous a toujours intéressé, et vous souhaitez connaître son histoire ?

Passionnés par tout ce qui a trait à l'Amérique, nous nous sommes intéressés de près au New York City Ballet, et nous nous apprêtons à vous en révéler tous ses secrets.

Le New York City ballet est une compagnie américaine de spectacles chorégraphiques de danse classique et de danse moderne, mondialement connue, créée en 1948 par M. George Balanchine et Lincoln Kirstein, à New York aux États-Unis.

Dans cet article, vous découvrirez :

• Les histoires et anecdotes concernant la création de cette légendaire compagnie américaine de danse
• Le détail des chefs-d’œuvre créés par Balanchine pour le New York City Ballet
• Les turpitudes qui ont affecté ce ballet d’exception mondialement connu

Vous saurez dorénavant, les moindres détails et histoires captivantes concernant le Nyc ballet, et ses œuvres magistrales.

Vous serez incollable sur le sujet, et sur les noms mythiques qui ont marqué la noble histoire de la danse.

Mais n’attendons pas davantage : Commençons !

Les prémisses du renommé Ballet de Danse : « Le New York City Ballet »

Avant de découvrir les incroyables créations du chorégraphe d’exception du NYCB, découvrons comment s’est formé le partenariat entre Kirstein et Balanchine.

Débutons donc ensemble par passer en revue les sublimes premières œuvres que Balanchine a inventées, et dont certaines ont connu un succès retentissant à Broadway.

1) Les Premiers Chefs-d’œuvre de Balanchine

Le 11 octobre 1998, nous fêtions le 50^e anniversaire du New York City Ballet. Or le talentueux George Balanchine avait déjà de magnifiques œuvres à son actif, avant même la création du célèbre NYC Ballet qui restera toujours dans l’histoire, comme l’une des œuvres majeures du célèbre chorégraphe Balanchine. Faisons un retour en arrière dans les jeunes années de ce dernier pour expliquer les débuts de son génie créatif et artistique.

En 1924, au sein d'un petit groupe itinérant appelé « les Danseurs de l’État soviétique », qui comprenait sa femme de l'époque, Tamara Geva, et sa future "épouse non officielle", la grande ballerine Alexandra Danilova, le jeune Balanchine de 20 ans a fait défection. 

Leur situation est connue de Diaghilev, qui les convoque à une audition et les engage tous. Un an plus tard, il fait de Balanchine son chorégraphe en chef, et c'est sous la direction de Diaghilev que Balanchine crée ses deux premiers chefs-d'œuvre, à savoir :

 

• « Apollo », en 1928 :

 

 

• « Fils prodigue », un an plus tard :

  

Le premier, avec sa ravissante partition de Stravinski et son étonnante nouvelle vision du néoclassicisme, est très certainement l’un des ballets incontournables du XXe siècle.

Outre ses immenses mérites, « Apollo » a une résonance particulière et profonde pour tous les amoureux de la danse, car il s'agit d'un hommage à la danse elle-même : le nouveau-né Apollo choisit comme partenaire la muse de la danse, Terpsichore, plutôt que Calliope, muse de la poésie, ou Polyhymnia, muse du mime. En 1967, Balanchine accepte que Rudolf Noureev interprète « Apollon », un rôle qui lui sied parfaitement.

Un an après le ballet néoclassique nommé « Apollo », Diaghilev meurt soudainement, et ses associés sont dispersés dans le monde de la danse dans une diaspora malheureuse. Balanchine tombe malade de la tuberculose et passe des mois en cure dans les Alpes françaises. Il ne lui reste plus qu'un seul poumon en état de marche et le sentiment de vivre sur un temps emprunté. (Il a dit un jour à un collègue : "Vous savez, je suis vraiment un homme mort.") Il était également sans emploi.

Pendant trois ans, il a erré de Paris à Londres, de Copenhague à Monte-Carlo, créant des ballets au fur et à mesure des occasions qui se présentaient.

Dès lors, le répertoire de Balanchine continue de s’étoffer progressivement et les visites régulières de Sadler's Wells avec Margot Fonteyn ainsi que les Classiques, contribuent à asseoir les fondements du ballet artistique, avec une esthétique soignée comme Balanchine savait si bien le faire. C'est en contemplant les spectacles de cet artiste de renom, que beaucoup ont appris à analyser et à apprécier la danse.

Un art qui mettait l'accent sur la vélocité et l'énergie d'une part, la clarté, la retenue et la stricte obéissance aux ordonnances classiques d'autre part. De très jeunes danseuses arrivaient et montaient lentement les échelons pour atteindre des sommets, à moins qu’elles soient aussi douées et charismatiques que l’étaient Allegra Kent ou Suzanne Farell.

 2) Le partenariat entre Kirstein et Balanchine 

Lorsque Kirstein s'est approché de lui à l'improviste, cela a dû sembler à la fois une bouée de sauvetage et un fantasme devenu réalité. Et les deux hommes formaient un couple très étrange ; même 50 ans plus tard, ils n'étaient pas vraiment à l'aise l'un avec l'autre – d’un côté Kirstein, physiquement massif, tout en force, en éruption psychique et émotionnelle, son esprit courant dans une centaine de directions différentes ; d’un autre côté, Balanchine, était svelte, élégant, réservé, harmonieux. Mais chacun d'eux a dû sentir dans l'autre la seule voie possible afin d’atteindre leurs objectifs respectifs, et pour le reste de leur vie, ils se sont accommodés les uns aux autres de manière loyale et profitable.

Bien sûr, lorsque Kirstein avait coincé Balanchine dans cette cuisine, il n'y avait pas d'institution en place pour que ce dernier puisse venir, mais Kirstein reconnaissait rarement des obstacles aussi mineurs ; il exploita les ressources financières de certains de ses amis fortunés, et la première collaboration Balanchine-Kirstein, la « School of American Ballet », naquit sur Madison Avenue et la 59e rue dans un studio ayant appartenu à Isadora Duncan. Comme Kirstein l'avait envisagé, Balanchine arriva, commença à former des danseurs selon ses spécifications, et en juin 1934, il avait créé son premier chef-d'œuvre américain, « Serenade » : une déclaration profondément émouvante d'un puissant amour romantique.

 

Les douze années qui suivirent allaient s’avérer convaincantes en ce qui concerne les directions artistiques que chacun souhaitait emprunter. Jusqu'à l'entrée de l'Amérique dans la Seconde Guerre mondiale. Kirstein a continué à créer de petites troupes de danse pour Balanchine, dont la dernière en date, « l'American Ballet Caravan », naquit lorsqu'il a convaincu son ami Nelson Rockefeller, alors au Département d'État, d'envoyer une troupe en Amérique du Sud pour une tournée culturelle de bonne volonté. 

À cette époque, Balanchine avait formé sa première ballerine américaine importante, une classique d'une force phénoménale nommée Marie-Jeanne, qui lui inspira rapidement deux de ses plus grandes œuvres :

• « le Concerto Barocco néoclassique », de Bach, et

• « le Ballet Impérial » plus traditionnel (rebaptisé plus tard Concerto pour piano n° 2 de Tchaïkovski). 

3) Balanchine créé des spectacles pour Broadway

 

Il se remet ensuite à chorégraphier des comédies musicales de Broadway (quatre spectacles de « Rodgers and Hart » avant la guerre :

• « On Your Toes », pour sa première femme, Tamara Geva ;
• « Babes in Arms » ;
• « I Married an Angel », pour sa femme n° 3, Vera Zorina ; et
• « The Boys from Syracuse-et Cabin in the Sky » et d'autres pendant et après) et travaille sporadiquement avec la dernière incarnation du Ballet Russe.

Dans les années 30, Balanchine était allé à Hollywood pour les numéros de Zorina dans « The Goldwyn Follies » et « On Your Toes », et, avec Kirstein, il avait échoué dans sa tentative de doter le Metropolitan Opera d'une sérieuse compagnie de danse résidente.

En d'autres termes, il avait été partout et nulle part - rarement en mesure de monter de nouveaux ballets. Plus de quinze ans après la mort de Diaghilev, il était toujours un homme sans compagnie.

De la fin 1941 à 1945, la guerre a tout interrompu, et Balanchine n'a pas été très productif durant cette période. Comme on l’image, cette époque a été extrêmement éprouvante à vivre, notamment pour lui, source intarissable de créativité, mais comme à son habitude, il a su faire preuve de patience. Une caractéristique fondamentale, que lui et Kirstein partageaient, c'était la vision à long terme.

Et puis, soudain, les choses ont évolué.

 

 

Pour le Ballet Théâtre créé peu de temps auparavant (qui devint ensuite l'ABT), il chorégraphie :

• « Thème et Variations », destiné au Ballet de l'Opéra national de Paris, une Symphonie en Do (appelée « Le Palais de Cristal ») ; 

• Pour le Ballet Russe, La Sonnambula (épouse n°2, Danilova) ; et, plus important encore, pour une nouvelle compagnie de Kirstein, 

• « Les Quatre tempéraments et Orphée ». La nouvelle compagnie s'appelait « Ballet Society », ses représentations sporadiques ne pouvaient être vues que sur abonnement, et elle n'avait pas de théâtre permanent – 

• « Les Quatre tempéraments », l'œuvre la plus "moderne" de Balanchine à ce jour, a eu sa première en 1946 sur la scène connue pour être étroite, et donc peu adaptée à ce type de spectacle, de la « Central High School of Needle Trades » de Manhattan. 

Au printemps 1948, « la Ballet Society » se produisait au New York City Center, un ancien temple des Shriners situé sur la 55e rue ouest, que la ville avait repris en lieu et place de taxes impayées. Le responsable, Morton Baum, a été tellement bouleversé par « Orphée », la nouvelle collaboration Stravinsky-Balanchine-Noguchi, qu'il a invité la compagnie à changer de nom et à faire du City Center son siège officiel. 

4) La « Ballet Society devient officiellement le « New York City Ballet » 

En 1948, est officiellement créé « le New York City Ballet », anciennement appelé « Ballet Society », dans le cadre d'un partenariat avec Monsieur Lincoln Kirstein, riche diplômé de Harvard, et un exilé Russe sans domicile fixe nommé George Balanchine, et c’est ce qui a transformé New York, une ville déjà reconnue mondialement dans de nombreux domaines, en la capitale mondiale de la danse.

Lorsque le « New York City Ballet », nouvellement baptisé, est revenu au théâtre en octobre, il s'agissait simplement de « la Ballet Society » avec un nouveau nom et une adresse permanente.

Pourtant, le temps allait montrer que le nouveau nom et la résidence garantie étaient cruciaux. Dès le début de son aventure américaine, l'ambition de Balanchine avait été de développer le ballet classique ici, et New York dans les années 30 et 40 était le cœur de son Amérique.

 

 

Le dynamisme de la ville était d’une part, en parfaite adéquation avec sa conception du ballet américain, et d’autre part, un stimulant pour elle. Tout aussi crucial, c'est le public new-yorkais qu'il devait savoir éduquer à sa vision artistique, et réussir à convaincre afin que ses idées l'emportent.

Après 15 ans passés dans ce pays, il était prêt à devenir le « New York City Ballet » ; c'était le bon nom au bon moment. Et quant au fait d'avoir un vrai chez-soi au bout de 24 ans après avoir quitté la Russie, il lui a offert ce qu'il n'avait jamais eu auparavant : la stabilité.

À partir de 1948, toutes les œuvres importantes de Balanchine ont été réalisées pour le « NYC Ballet ». À l'âge de 44 ans, il peut commencer à sérieusement consolider les fondations de l’œuvre la plus magistrale de sa vie.

De 1952 à 1954 la compagnie avait atteint un de ses points culminants, puis, après la maladie de LeClercq, elle sombra pendant un temps - soulagée par l'arrivée d'une sublime ballerine française, Violette Verdy, l’étoile française du New York City Ballet qui non seulement a renforcé considérablement les rangs de la compagnie mais a fourni à Balanchine l'opportunité de jouer des rôles qui exigeaient son élégance gauloise et sa musicalité suprême.

 

À l'exception de Karin von Aroldingen, Violette Verdy, danseuse étoile d’exception, jugée par beaucoup comme étant une des meilleures danseuses, si ce n'est la meilleure danseuse, du NYC Ballet, reste la seule ballerine européenne à être devenue un élément essentiel du City Ballet, contrairement à l'impressionnante série de danseurs masculins de premier plan qui ont été importés de la tradition danoise :

• Erik Bruhn,
• Helgi Tomasson,
• Adam Lüders,
• Ib Anderson,
• Nikolaj Hübbe et
• Peter Martins lui-même. 

Verdy et Melissa Hayden - une dynamo de confiance et d'affirmation, et un énorme succès auprès du public - ont présenté le répertoire, ainsi que la première étoile masculine américaine de Balanchine, le jeune Jacques d'Amboise (né Joseph Jacques Ahearn), charmant et techniquement parfait, dont la virtuosité impressionnait, devint partenaire et mentor de jeunes danseurs. Ce dernier a joué un rôle central dans la compagnie pendant plus de trois décennies.

II : Le triomphe de la plus grande compagnie de danse américaine au monde 

Nous avons pu voir les magnifiques compositions artistiques que Balanchine a inventées avant la création du New York City Ballet.

Nous allons donc découvrir maintenant les créations de M.B. en tant que directeur créatif du Nyc Ballet.

Voici les œuvres majeures que ce Maître de Ballet extrêmement talentueux a réalisées.

1) La domination du Ballet Russe cède peu à peu sa place au Ballet Américain

 

En Mars 1877, la création du ballet du Bolchoï, nommé le Lac des cygnes, un chef d’œuvre du répertoire classique, aux extraordinaires costumes en dentelle.

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Initialement inventé par Julius Reisinger au sein du Théâtre Bolchoï à Moscou, il est agrémenté par la musique du célèbre Tchaïkovski, et a connu depuis un succès mondial retentissant, notamment grâce à certains splendides passages en pas de deux.

Dans les années 1940, c'est encore le ballet Russe qui a fait connaître la danse classique à la plupart des publics américains, notamment les œuvres de Mikhail Fokine :

• Les Sylphides,
• Petrouchka,
• Spectre de la Rose,
• Firebird 

Puis celles de Léonide Massine : 

• Gaîté Parisienne,
• Boutique Fantasque. 

Il s’agissait bien entendu en grande majorité de danseurs russes. Après tout, ce sont les légendes de Nijinski et de Pavlova qui ont attiré pour la première fois les Américains du XXe siècle vers ce magnifique art qu’est le ballet. 

Le Ballet Russe avait sillonné le pays avec des stars telles que Danilova et les célèbres "bébés ballerines" que Balanchine avait découvertes au début des années 1930 : 

• Baronova,
• Toumanova et
• Riabouchinska - elles avaient alors 12, 13 et 14 ans. 

Et le Ballet Théâtre a mis en vedette Alicia Markova (née Marks) à consonance russe ainsi que les bébés ballerines adultes, la Cubaine Alicia Alonso, et un assortiment de jeunes hommes russes.

 2) L’Ère de la Compagnie de Danse US de Balanchine 

En revanche, la compagnie de Balanchine, à l'exception du virtuose André Eglevsky, était dès le départ résolument américaine, et ce de manière délibérée.

Il voulait des danseurs américains, qui se produisent dans un style qu'il jugeait approprié au physique et à l'énergie des Américains. 

Il faudra de nombreuses années avant que la majorité du public new-yorkais n'accepte l’idée que ces danseurs US, ainsi que leur répertoire, soient au niveau de ce que l'Europe avait pu présenter, et produire jusqu’alors. 

Mais Balanchine, malgré son talent mondialement reconnu, possédait également ses détracteurs, en l’occurrence le critique du New York Times, John Martin, qui a constamment condamné les ballets de M.B. comme étant froids et sans intrigue.

Le City Ballet était considéré comme un spectacle au style singulier et dédié à une catégorie spécifique de spectateurs. Mais en 1949, deux événements se sont produits, et ont provoqué un changement radical : 

 

• Le premier est l'arrivée en Amérique du « Sadler's Wells », aujourd'hui nommé « Royal Ballet d'Angleterre », - et en particulier le triomphe personnel de Margot Fonteyn, dans « La Belle au bois dormant », le chef-d'œuvre du classicisme créé en 1890 par Piotr Ilitch Tchaïkovski et Marius Petipa, le maître de ballet franco-russe, interprète émérite de « la Bayadère », et qui fut l'une des sources principales d’inspirations de Balanchine au cours de sa vie. 
• L'autre était le premier véritable succès du City Ballet, la reprise par Balanchine de « l'Oiseau de feu » collaboration entre Stravinsky et Fokine, avec lequel Diaghilev et ses Ballets russes avaient fait fureur à Paris en 1910.

 

En acquérant les sublimes décors de Chagall, datant de la fin de la Seconde Guerre mondiale, auprès de l'impresario Sol Hurok, Balanchine a accéléré le rythme, libéré sa créativité, et, chose primordiale, a créé une véritable œuvre magistrale, qui a ravi les critiques et le public.

3) « Firebird » et « Casse-Noisette » deux ballets au succès fulgurant 

C'est sa quatrième femme, Maria Tallchief, avec son style vestimentaire original et son passé exotique d'amérindienne, ses gestes techniques hors pair et sa superbe musicalité, qui a porté le ballet, faisant de « Firebird » un triomphe au box-office, ce qui est remarquable étant donné, le contexte, et les conditions difficiles de cette époque.

 

Avec Firebird, « le New York City Ballet » a franchi un cap, et entre ce succès et celui des compagnies de danses anglaises, New York se trouvait alors dans un élan irrésistible pour le domaine de la danse.

Puis, en 1954, est arrivé le spectacle de « Casse-noisette », qui depuis plus de 40 ans reçoit un succès phénoménal, pendant des semaines, et ce à chaque Noël.

 

Il a coûté 80 000 dollars - deux fois plus que ce qui était prévu initialement - mais l'argent a été trouvé. Et Balanchine a obtenu des effets visuels saisissants tel qu’un arbre majestueux qui pousse comme par magie de plus en plus haut jusqu'à dominer complètement la scène, tandis que la joyeuse fête de Noël du premier acte se transforme en un monde mystérieux. Des effets scéniques comme celui-ci, dont il se souvenait de son enfance au Théâtre Maryinsky de Saint Pétersbourg - où il avait lui-même dansé le petit prince Casse-Noisette - étaient essentiels à la vision de Balanchine.

Ce dernier avait fait part du fait qu'il ne mettrait pas en scène « la Belle au bois dormant », initialement présenté au Théâtre Mariinsky de Saint-Petersbourg, parce que le Théâtre d'État ne pouvait pas accueillir les effets spéciaux qu'il pensait indispensables.

Dès le début des années 1950, il disait à Richard Buckle, critique de ballet anglais, et futur biographe, "Ces théâtres ne sont tout simplement pas prévus pour accueillir les très grands spectacles, possédant d’importants effets visuels, nécessitant de l’espace et un matériel adapté. Balanchine disait : « En Russie, nous avions l'habitude d'avoir tout un régiment couché sous une toile peinte pour faire déferler la mer par vagues".

4) Balanchine : du classique à la danse country américaine 

 

Il a chorégraphié non seulement pour Charles Ives mais aussi pour des chansons folkloriques américaines :

• « Western Symphony » (1954)
• Marche Patriotique de John Philip Sousa « Stars and Stripes Forever » (1958) et
• Gershwin « Who Cares ? » (plus tard en 1970).

Des accents de jazz ont ponctué son travail, « d'Apollo » à « Concerto Barocco » et "Rubies". (On peut voir sur les films, et il est confirmé par des danseurs comme Marie-Jeanne, que Barocco, par exemple, était interprété de façon beaucoup plus jazzy il y a 50 ans qu'aujourd'hui). Il a fait appel à un danseur classique de quadrille pour la version originale de Square Dance, et un grand projet non réalisé a été The Birds of America, d'après Audubon. 

Chorégraphier pour Broadway n'était pas seulement un moyen de gagner sa vie ; il aimait le show-business américain - "Rodgers and Hart sont de grands poètes" - et en a tiré des leçons :

"À Broadway, j'ai appris à plaire au public. Je suis commercial".

Il a travaillé non seulement à Broadway, mais aussi pour les Ringling Bros., et le cirque Barnum & Bailey. (En 1941, il a téléphoné à Stravinsky en Californie et lui a demandé d'écrire la musique d'un ballet avec des éléphants. "Quel âge ?" demanda Stravinsky. "Très jeune." "Très bien", dit Stravinsky. "Si ce sont de très jeunes éléphants, je vais le faire.")

 

Le Cirque Polka n'a duré qu'une seule saison pour les Ringling Bros. ; les éléphants 🐘 ne semblaient pas l'apprécier. Il est possible qu'ils n'aient pas aimé le tutu bleu pâle dont Balanchine, en tant que directeur du ballet, les avait habillés. 

Balanchine n'admirait pas seulement Astaire. Il ne tarissait pas d’éloges à son sujet :

"Le danseur masculin que j'aime regarder est un Américain : Fred Astaire. C'est le danseur le plus intéressant, le plus inventif, le plus élégant de notre temps".

Dans une interview, il a admis que même s'il n'était pas nerveux de rencontrer Stravinsky pour la première fois, "j'étais nerveux quand j'ai rencontré Ginger Rogers". Il aimait le fait que Tallchief était un Amérindien, et qu'il portait jusqu'à sa mort un bracelet turquoise que sa cousine lui avait offert. Il portait aussi des chemises de western et regardait des westerns et les Untouchables à la télévision. Mais il aimait par-dessus tout la façon dont les Américains dansaient :

"L'Amérique a son propre esprit - froid, lumineux, dur comme la lumière. Les bons danseurs américains peuvent exprimer une émotion propre d'une manière que l'on pourrait presque qualifier d'angélique". Fièrement, il est devenu citoyen américain. 

À l’image de Balanchine, montrez votre attrait pour les États-Unis avec ces chemises cowboys de danse country :

 

5) La S.A.B : « School of American Ballet » l’école de Danse du NYCB

« Mais d'abord une école ». L'histoire raconte que lorsque, en 1933, Lincoln Kirstein a demandé à Balanchine de venir en Amérique pour créer une compagnie de ballet, Balanchine a répondu : "Mais d'abord une école." En d'autres termes, avant de pouvoir créer de magnifiques spectacles de danse, il fallait avoir de bons danseurs capables de les interpréter correctement, en ayant suivis des cours de danse par des experts. Et pour avoir de bons danseurs il fallait maitriser la chaîne du début à la fin, en ayant un conservatoire de danse où Balanchine saurait montrer ses talents de professeur de danse, et ainsi jouer à merveille son rôle de directeur artistique.

 Quand il dit : "Je voulais venir en Amérique pour créer une compagnie américaine", il dit aussi qu'il devait créer des danseurs américains comme il pensait qu'ils pourraient un jour l'être - non pas en imitant les Soviétiques, mais avec un style qui insistait sur la vitesse, l'agilité, l'attaque et, surtout, l'énergie.

Souvenez-vous : il appelait son école "School of American Ballet", bien que lui et presque tous ses collègues professeurs étaient russes et qu'il n'y avait pas de véritable ballet américain. Dès le début, il voulait de jeunes Américains frais dans ses classes, et il était prêt à attendre qu'ils se développent.

Ce n'est qu'à la fin des années 50, voire dans les années 60, qu'il a pu compter sur la présence de danseurs de premier ordre de l'école dans les rangs de la compagnie. Les ballerines comme :

• Diana Adams,
• Melissa Hayden,
• Nora Kaye et
• Janet Reed étaient des importations.

Le S.A.B., académie de danse réputée, comme le City Ballet lui-même, sont maintenant dirigés par Peter Martins, qui fût autrefois un premier danseur talentueux, et, année après année, des danseurs superbement formés en sortent non seulement pour se rendre au N.Y.C.B. mais aussi dans des compagnies de ballet de tout le pays. Même la mort récente de Stanley William - le grand professeur Danois qui était un mentor particulièrement important pour les garçons - a été prise de court. L'école est le lieu où la continuité est assurée, où ce que M.B, danseur et chorégraphe, voulait enseigner et transmettre aux jeunes était perpétué dans la plus pure tradition.

 

Maintenant que nous pouvons commencer à évaluer l'ensemble de l'entreprise Américaine de Balanchine d'un point de vue historique, il semble de plus en plus probable que l'école - ou plutôt la scolarité de ce dernier - sera son héritage le plus durable et le plus significatif. Le City Ballet s'épanouira ou non.

Le répertoire de M.B. - du moins une partie considérable de celui-ci - devrait survivre jusqu'au siècle prochain ; il est dansé, avec plus ou moins de succès, non seulement partout en Amérique mais aussi dans le monde entier. Mais Balanchine n'y comptait pas :

"Bien sûr, la danse d'aujourd'hui ne durera pas, elle n'a jamais duré avant". Mais à moins d'une catastrophe, il semble qu'il n'y ait aucune raison pour que la School of American Ballet ne continue à affirmer ses normes dans le domaine de l’enseignement de la danse, tant que le ballet continuera d'être important en Amérique. Et Balanchine l'a compris dès le début. Non seulement "D'abord une école ... " , mais, de manière décisive : "Je suis un professeur, c'est ma contribution."

6) Le NYC Ballet enchaîne les représentations dansantes à succès 

Grâce au succès phénoménal et annuel de Casse-Noisette, le New York City Ballet a trouvé une bonne partie de sa future audience parmi les très nombreux enfants dont c'était le premier spectacle dansant.

En 1957 est arrivé « Agon », la plus grande des collaborations, après « Apollo », entre Stravinsky et Balanchine, un des plus grands maîtres de ballet du XXe siècle :

• « Firebird », l’oiseau de feu, fut l’un des chefs d'œuvres les plus réussies de Diaghilev, 

• « Casse-Noisette », un classique du XIXe siècle réinventé et mis à jour. 

• « Agon » semblait revisiter le spectacle dansant dans un registre encore jamais exploré alors. Il a porté les pas de danse classique à un niveau nouveau, et a en outre défrayé la chronique par l'association de la splendide et pâle Diana Adams, et de Arthur Mitchell, le beau danseur classique noir qui allait fonder le « Dance Theatre of Harlem ».

 

Le public et la critique ont été surpris par les innovations de cette démarche audacieuse pour l’époque, et le casting inhabituel des danseurs du ballet qui interpella les spectateurs par son audace, en cette année 1957.

Contrairement à certaines œuvres d'art révolutionnaires, « Agon » a connu un succès immédiat. Le critique de danse Edwin Denby écrit à propos de l'impact énorme sur le public de la soirée d'ouverture :

 « Le balcon s'est levé en criant et en sifflant lorsque le chorégraphe a pris son arc. En bas, les gens sont sortis dans le hall, les yeux brillants comme si la pièce avait été du champagne ».

C'est « Agon » qui a donné l’opportunité à de nombreux grands danseurs de réaliser que Balanchine était en effet un maître à nul autre pareil, et qu’il pouvait s’illustrer à la perfection dans tous les registres de la danse. Cela semblait être l’apogée de sa créativité florissante en tant que chorégraphe de renom – à l’exception près qu’il y avait encore 25 années d’arts chorégraphiques à venir.

Sept années passèrent depuis la création du spectacle « Agon », et un autre succès vient poindre à l’horizon. Kirstein avait joué un rôle déterminant – avec son vieil ami Nelson Rockefeller – dans la création du « Lincoln Center for the Performing Arts », et un rouage crucial de ce projet était le « New York State Theater », conçu par Philip Johnson selon les spécifications de Balanchine, en tant que directeur de la danse.

 

Au début, le théâtre, ce centre chorégraphique d’exception, semblait froid et surfait, loin de l’atmosphère modeste et chaleureuse du centre-ville. Par la suite, ses avantages sont vite devenus évidents. Il y avait de la place pour les danseurs classiques dans les coulisses ; dans l’ancien théâtre, ils s’étaient pratiquement écrasés contre les murs en sautant hors de la scène. Et la nouvelle scène était vraiment grande – si grande que beaucoup d’anciens ballets ont dû être adaptés en conséquence.

L’époque était révolue où, dans le final de la Symphonie en do, tous les danseurs ne pouvaient pas être entassés sur la scène et s’envoler ensuite dans les coulisses.

7) Le Théâtre d’État décuple les possibilités de création de Balanchine 

Le Théâtre d’État a rendu réalisables, les chefs d’œuvres impressionnants des années 60 et 70, comme :

• Joyaux,
• Don Quichotte,
• Union Jack,
• Valse de Vienne.

Et dans son hall de promenade à l’étage, il a offert aux spectateurs un espace public extrêmement vaste, probablement un des plus grands de tous les théâtres de New York, et peut-être même du monde.

Avec son immense espace ouvert, les audacieuses statues blanches géantes d’Elie Nadelman à chaque extrémité, et le balcon qui prolonge la promenade sur la place, le « State Theater » est devenu un vaste lieu d’échange et de partage, pour les danseurs de ballet et les opérateurs de New York – son espace, sinon son décor, est véritablement majestueux.

Balanchine a créé une série d’œuvres majeures pendant les années du Lincoln Center, mais le plus grand succès de tous est venu de « Jerome Robbins » en 1969- « Dances at a Gathering ».

 

Cette œuvre remarquable – d’une durée d’une heure et comprenant une série de solos, de duos, de trios et de pièces d’ensemble interprétées par cinq hommes et cinq femmes sur de la musique pour piano de Chopin – a non seulement connu un succès fulgurant mais s’est avérée être une réussite récurrente pour le répertoire.

Ce fut également un triomphe personnel pour Robbins, qui revenait de sa formidable carrière à Broadway :

• « The King and I »,
• « West Side Story »,
• « Fiddler on the Roof »

Robbins effectuait un retour au ballet classique non pas comme un fils prodigue, rôle dans lequel il avait excellé en l’interprétant pour Balanchine au début des années 50, mais cette fois comme un véritable partenaire.

Quelques années auparavant, Robbins s’était illustré au Ballet Theatre avec « Fancy Free », un récit joyeux et explosif de trois marins en permission à New York en période de guerre.

 

Puis il avait élargi son registre à la comédie musicale avec « On the Town », et plus tard il avait rejoint le « City Ballet », où il a produit une série de succès qui ont duré dans le temps :

• Afternoon of a Faun,
• The Concert, et
• The Cage.

Ce dernier étant un drame poignant dans lequel une reine insecte s’avère bien plus mortelle que le mâle. Robbins était extrêmement exigeants envers ses collaborateurs, et ses méthodes étaient connues pour être éprouvantes, contrairement aux adaptations faciles de Balanchine aux forces et faiblesses d’un interprète – mais ses ballets complétaient avec bonheur ceux de Balanchine, de style néo-classique (ou « néoclassique », les deux orthographes sont admises), donnant au City Ballet l’incroyable privilège d’avoir deux illustres chorégraphes de renom en résidence. Robbins a continué à faire des danses pour le City Ballet jusqu’à sa mort.

8) Le Festival Stravinsky : Balanchine honore le maître musical qu’il admirait

Enfin, en 1972, le Festival Stravinsky a eu lieu, pour marquer le premier anniversaire de la mort du compositeur et ce qui aurait été son 90^e anniversaire. Stravinsky fut sans aucun doute la principale influence musicale sur Balanchine, l’homme qu’il admirait le plus et qu’il souhaitait le plus satisfaire. « M. Stravinsky me procure des moments merveilleux, et j’aime y nager ... Il était comme Einstein, personne ne sera plus jamais comme lui. »

 

Pour célébrer le Maître, il décida donc de lui consacrer un festival d’une semaine, présentant non seulement les anciens ballets mais aussi une série de nouvelles pièces, de sa conception. D’autres illustres chorégraphes résidents participaient également à la fête tels que :

• Robbins, son associé de longue date, et
• John Taras un autre grand danseur de qualité.

Ignorant à l’époque le coût supplémentaire que cela engendrer (130 000 dollars), il a fermé le théâtre pour une semaine de répétitions – il n’y avait pas d’autre moyen de préparer une trentaine de ballets en si peu de temps. Kirstein a comparé la période de répétition à « un débarquement miniature en Normandie ». L’effet sur le répertoire et la réputation de Balanchine a été permanent.

S’il y a un événement qui l’a canonisé comme le plus grand chorégraphe du siècle, un artiste d’une portée et d’une maîtrise tout à fait extraordinaires, c’est bien le Festival Stravinski. Plus tard, Richard Poirier écrira dans The Atlantic Monthly : « Dans l’histoire du ballet, Balanchine au State Theater de New York est l’équivalent de Shakespeare au Globe de Londres ». Je soupçonne que même dans son esprit, ce fut l’événement le plus marquant d’une vie artistique.

Depuis 1972, il y a eu de nouveaux ballets, de nouveaux festivals, de nouveaux succès, mais pas d’autres succès fulgurants. Peut-être n’étaient-ils plus nécessaires.

La compagnie était déjà fermement établie au sommet de la vie culturelle américaine et était admirée dans le monde entier. Il avait fallu attendre 25 ans pour atteindre ce niveau d’exception.

D’une façon plus générale, depuis 1970 la ville de New York a su également s’adapter et proposer également des spectacles de danses contemporaines.

De plus, bien après, de nombreux danseurs d’exceptions ont vu le jour, comme la soliste Sara Adams, et jonathan Stafford, le danseur étoile qui est actuellement directeur artistique au New York City Ballet, et à la School of American Ballet.

Le New York City Ballet a marqué de son empreinte inimitable, l’Opéra Bastille de Paris avec un répertoire varié et des spectacles à couper le souffle.

De même, plus tard, le Palais Garnier a reçu à de nombreuses reprises des représentations du New York City Ballet, pour une représentation hommage notamment, appelée « Jewels », en 2017.

 

Né en 1977, Benjamin Millepied est le deuxième, après Violette Verdy, à faire honneur à la danse française et à s’être illustré en devenant danseur étoile au sein du NYC Ballet. Titre honorifique récompensant les meilleurs danseurs.

Récemment une artiste nommée Indiana Woodward qui a rejoint le New York City Ballet en 2012, et qui a été promue en 2017, comme une des meilleures solistes de sa génération 

III : La prestigieuse compagnie US de spectacles de danse face aux turpitudes 

Enfin, voici les difficultés que Balanchine a subi au cours de sa vie. Puis, les épreuves auxquelles la compagnie de danse US a dû faire face, et qu’elle a su surmonter en s’adaptant et en intégrant de nouveaux éléments talentueux.

1) Balanchine : une Vie Jonchée d’Embûches 

Pour les proches du « New York City Ballet », l'histoire de la compagnie est une longue saga familiale. Une grande partie du drame est venue de l'observation de danseurs individuels se développant sous la direction de Balanchine, résultat de son incroyable capacité à cultiver le talent jusqu'à sa réalisation, sauf bien sûr, lorsque la nature humaine - ou une calamité - s'y oppose.

Ce sont ces éruptions de calamité et de nature humaine rampante qui ont fourni l'autre type de drame, qui allait des commérages à la tragédie. Et parce que la famille de Balanchine est devenue notre famille au fil des ans, ces événements ont affecté également son public de fervents admirateurs.

Les débuts de la vie de Balanchine ont été marqués par d’innombrables difficultés. Il n'a pas été facile de l'installer à l'école de ballet du Théâtre Impérial à l'âge de 9 ans - et, en réalité, il s'est enfui de l'école peu après son arrivée.

Il n'était là que par accident, en tout cas : il était destiné à une carrière dans la marine, mais sa mère l'a emmené par hasard tandis que sa sœur auditionnait et on lui a demandé de passer une audition également.

Il avait été confronté à une quasi famine dans la période post-révolutionnaire de Petrograd et à une tuberculose quasi mortelle. Et il était émotionnellement vulnérable - quand en 1945 sa troisième femme, la belle Vera Zorina, l'a quitté, il était désemparé ; un ami de cette époque se souvient de lui en pleurs incontrôlables, jour après jour.

2) les drames et scandales du New York City Ballet

Mais ces mauvaises expériences de la vie étaient derrière lui au moment où le « New York City Ballet » a vu le jour. Ses premières années manquaient de stabilité financière, mais ce fut une période d'expansion, d'excitation et d'épanouissement.

Le désastre frappe lorsqu’en 1956 sa dernière femme - la jeune, belle et pleine d'esprit ballerine Tanaquil LeClercq - a contracté la polio alors que la compagnie se produisait à Copenhague, et elle devait rester paralysée jusqu'à la taille. Le fait qu'une personne si exceptionnellement douée et charmante soit si affligée était déjà assez terrible ;

 

Qu'elle soit la femme de Balanchine, une danseuse centrale du répertoire et sur laquelle il avait créé de nombreux rôles importants, le plus célèbre étant celui de la fille condamnée qui danse avec la Mort dans La Valse, fut un coup dévastateur pour toute l'entreprise et pour ses adeptes.

Balanchine est resté avec sa femme au Danemark jusqu'à ce qu'elle soit assez bien pour être ramenée à la maison, et s’est éloigné du monde dans la danse pendant un année entière - une période de deuil et d'incertitude pour tout le monde.

Il se sentait irrationnellement coupable parce que lorsque "Tanny" avait 15 ans, il l'avait représentée dans un court ballet pour une soirée de charité de la Marche des dix sous, dans lequel une sinistre silhouette en noir s'était présentée et l'avait frappée de polio, préfigurant son destin personnel.

Le violoniste Nathan Milstein, qui voyait fréquemment les Balanchines pendant cette triste période, le décrivait comme ayant été "mari, père, médecin, nourrice" pour sa femme affligée par la maladie.

L'histoire de LeClercq ne peut être considérée que comme une tragédie, mais l'histoire de chaque ballerine est une sorte de drame, ne serait-ce que parce que, tôt ou tard, la danse doit s'arrêter - généralement bien avant que la volonté de danser ne disparaisse.

Le drame qui affectait Balanchine et ses ballerines était particulièrement fort, parce que les relations entre eux étaient généralement très intenses émotionnellement, impliquant l'art, la collaboration, la carrière et, parfois, l'amour et le mariage. 

 

On peut considérer toute sa vie et son art comme une recherche de la femme idéale, qui serait aussi, par définition, la danseuse idéale, c'est-à-dire la danseuse sur laquelle et avec laquelle il pourrait réaliser ses plus grandes ambitions créatives.

3) Balanchine : ses liens affectifs avec ses balerines

La première ballerine sur laquelle il a jeté son dévolu fut Tamara Toumanova, la gracieuse "baby ballerine" dont il avait fait la connaissance en 1931. Il avait voulu l'épouser, mais la célèbre Mama Toumanova décida que Tamara était bien trop jeune.

Tout une série de danseuse finira par le rejeter, que ce soit sur le plan amoureux ou bien professionnel, parmi lesquelles :

• Marie-Jeanne,
• Zorina,
• Diana Adams et
• Tallchief ;

Chacune d’elles se mariera avec un autre homme et aura des enfants - ce que Balanchine se refusait à faire. Sa relation avec la jeune danseuse sur laquelle il s'est focalisé au milieu des années 50 était atypique, mais elle l'était également.

 

La sublime, douée et fantasque Allegra Kent lui a inspiré la création ou la reprise d'une série de rôles dans lesquels elle restait l'objet innocent du désir - quelles que soient les passions qu'elle évoquait chez les autres, Kent elle-même en sortait toujours indemne.

Sa carrière a été la plus étrange de toutes les ballerines de Balanchine. Elle était un instrument entre ses mains, elle résistait à son autorité ; elle avait un superbe physique, mais elle était légèrement en surpoids pour une danseuse de cette envergure.

Elle a eu un enfant, avec son mari, le photographe Bert Stern, et est revenue pour danser ; un autre enfant, un autre retour ; un troisième enfant, un troisième retour.

Pendant 30 ans, elle est venue et repartie, disposant d’un traitement de faveur auprès de Balanchine.

Elle était la fille prodigue. Et pour son public, toujours la même question qui revenait avant chaque spectacle chorégraphique :

"Est-ce que Allegra fait partie des danseuses cette année ?".

Mais ce que Balanchine souhaitait le plus, et n'avait jamais réussi à obtenir, était une muse qui danserait toujours. Elle devait arriver à la « School of American Ballet » en 1960 - sans doute le profondément religieux Balanchine aurait-il dit qu'elle avait été envoyée par Dieu - et son art, sa personne et sa carrière allaient transformer et bouleverser le « New York City Ballet ».

Elle venait de Cincinnati et s'appelait Roberta Sue Ficker, bientôt remplacée par Suzanne Farrell. Diana Adams, en tournée dans le pays dans le cadre d'une recherche de talents financée par la « Fondation Ford », l'avait découverte et lui avait proposé d'auditionner pour M. B. Bénéficiant d'une bourse complète à l'école, elle fut rapidement intégrée à la compagnie et très vite l'objet de l'intérêt de Balanchine.

 

Elle était belle et talentueuse, mais elle avait aussi une profonde musicalité et une puissante intelligence de la danse. Dès le début, il était clair qu'elle était prête à tout essayer, à tout faire, à être tout ce dont il avait besoin. "S'il pensait que je pouvais faire quelque chose, je le croirais", a-t-elle écrit dans son autobiographie de 1990, "Holding on the Air", souvent à l'encontre de mon propre raisonnement.

Je lui faisais confiance pour ne pas me laisser être une idiote, mais plutôt un outil, un instrument entre ses mains. En bref, je lui ai confié ma vie".

Et encore : "Offrir moins plutôt que plus n'était pas une possibilité pour moi, c'était la mort." Voilà enfin le danseur dont l'engagement était aussi passionné et total que le sien.

Violette Verdy, la plus analytique des ballerines du City Ballet, a déclaré au sujet de Suzanne Farell : « Parfois, je reconnais le plus pur style de Balanchine quand je la regarde."

En 1963, un nouveau ballet – « les Mouvements pour piano et orchestre » - est répété par Adams et le danseur de ballet principal de la compagnie, Jacques d'Amboise, sur une nouvelle partition de Stravinsky.

 

4) l’ascension et la déchéance d’une danseuse d’exception : Suzanne Farell 

 

Adams tombe enceinte et doit se retirer, et à la demande de d'Amboise, le rôle est confié à Farrell, qui n'a pas encore 18 ans et qui est toujours dans le corps de ballet. Adams et d'Amboise lui enseignent le rôle dans le salon d'Adams, sans musique, et quelques jours plus tard, Farrell passe l’audition, avec Balanchine et Stravinsky comme jury, lors d'une répétition pour laquelle elle est en retard à cause d'un examen d'algèbre à l'école !

Farrell triomphe dans « Mouvements », et peu après Balanchine réalise son premier ballet spécialement pour elle – « Méditation », un duo très émotionnel dans lequel un homme plus âgé (d'Amboise encore) évoque en mémoire une jeune femme qu'il a aimée.

Une déclaration d'amour aussi explicite pour une telle nouvelle venue ne pouvait pas passer inaperçue, et bientôt ce que tout le monde soupçonnait se confirmait : Balanchine avait complètement cédé aux pouvoirs de Farrell.

S'il fallait d'autres preuves, ce serait deux ans plus tard avec son ballet en trois actes « Don Quichotte ». Le vieux Don, à la fois confus et noble, est inspiré, soigné et séduit par sa servante Dulcinea, symbole de pureté et de sensualité.

 

Lors de la première représentation, Balanchine lui-même incarna Don Quichotte, et il était évident qu'il ne dansait pas seulement avec Farrell mais bien pour Farell. C'était à la fois un couronnement, il l'appelait "princesse d'albâtre", et une déclaration.

En dehors de la scène, l'expression des sentiments de Balanchine envers Farell était tout aussi limpide. Chaque soir, il se tenait dans les coulisses du théâtre pour la regarder, et lorsque le ballet dans lequel elle se produisait était terminé, il quittait le théâtre avec elle, ignorant les danses et les danseurs qui suivaient.

Elle a joué tous les grands rôles, anciens et nouveaux, qu'elle pouvait espérer interpréter. Naturellement, sa position privilégiée suscitait du ressentiment, tant de la part des danseuses déjà établies que des autres jeunes ballerines qui espéraient attirer l'attention de M. B. Ainsi, la combinaison de la possessivité et de l'obsession de Balanchine conjuguées à la réserve naturelle de Farrell, isolaient cette dernière du reste de la compagnie.

 

Plusieurs danseurs seniors sont partis, en exposant très clairement leurs raisons : lorsque Patricia Neary a démissionné, Balanchine lui a dit : "J'ai le droit d'aimer". "Tu devrais aimer les quatre-vingts d'entre nous" fut sa réponse.

Maria Tallchief, pendant une douzaine d'années la prima ballerine non proclamée du City Ballet, a fait la célèbre remarque suivante : "Cela ne me dérange pas d'être classée par ordre alphabétique, mais cela me dérange d'être traitée par ordre alphabétique".

 

Balanchine est resté impassible. Non seulement Farrell était sa princesse d'albâtre, mais elle était aussi son "poisson-chat" - et pas n'importe quel chat ou n'importe quel poisson, a expliqué Farrell.

Le chat était un guépard, pour la vitesse ; le poisson était un dauphin, pour l'intelligence. Après une représentation de Don Quichotte un soir, il dit à Richard Buckle :

"J'ai vu toutes les danseuses, et il n'y en a jamais eu une comme elle. Elle peut tout faire".

Leur relation personnelle s'est intensifiée. Ils étaient constamment ensemble, avec l'approbation de la mère de Farrell qui, contrairement à Mama Toumanova, avait encouragé la relation dès le début. Mais la passion de Balanchine pour Farrell et son amour pour lui n'étaient apparemment pas consommés physiquement.

Il était toujours marié à LeClercq, et Farrell était une catholique fervente. Mais il avait également 41 ans de plus qu'elle, malgré sa vitalité, et son charme, un homme d'un âge avancé. Peut-être avait-elle le sentiment d'être non seulement une princesse d'albâtre mais aussi une princesse « emprisonnée ». Pour toutes sortes de raisons, son désir pour elle grandit et la résistance de Farell persista.

De toutes les relations avec des femmes inaccessibles qu'il idéalisait et qu'il ne pouvait finalement pas obtenir, celle-ci était la plus représentative car tant de choses étaient en question sur un point de vue artistique, tragique parce que maintenant il devait se sentir rejeté comme un vieil homme. Avec ses danseuses, sur scène comme en dehors, M.B. n’avait qu’un seul but : mener la danse.

Farrell rationalise la situation de cette façon : "Balanchine avait besoin de chorégraphier pour vivre, tout comme j'avais besoin de danser pour vivre. Aucun de nous n'avait besoin d'être marié pour vivre".

 

Lorsqu'elle est tombée amoureuse d'un jeune danseur de la compagnie, Paul Mejia, et qu'elle l'a épousé, la situation est devenue intolérable.

Balanchine, dans son angoisse, a enlevé des rôles à Mejia, et Farrell a soutenu son mari. Un soir, alors qu'on lui refusait un rôle qu'il avait déjà dansé, Farrell envoya un ultimatum à Balanchine : si Paul ne dansait pas ce soir-là, ils démissionneraient tous les deux. Sa vision de sa relation avec M.B. était la suivante : danseuse et chorégraphe, ni plus, ni moins.

Balanchine a ignoré son avertissement, l'a également retirée du programme, et Farrell a quitté la compagnie. À tous les niveaux, ce fut un traumatisme profond - pour elle, pour Balanchine et pour le New York City Ballet dans son ensemble, qui, depuis une demi-douzaine d'années, avait été dominé par sa présence.

C'était en 1969, et les années suivantes devaient être une période de désolation artistique et personnelle pour Balanchine. Les rangs des danseuses du NYC Ballet étaient clairsemés, les ballerines plus âgées étaient soit parties, soit n'étaient plus à leur apogée techniquement et physiquement parlant, et les plus jeunes n'étaient pas complètement aguerries.

5) Patricia Mcbride : une danseuse de Ballet au style américain typique

Pendant ces années, la compagnie a été soutenue dans une large mesure par une danseuse dont le style était aux antipodes de celui de Farrell, par son look et son tempérament, l’étonnante Patricia McBride, une grande danseuse et une représentation fidèle de la jeune fille traditionnelle et typiquement américaine. 

 

Elle était de petite taille, de faible corpulence, dynamique, et aussi indispensable à Robbins qu'à Balanchine. On lui avait confié le rôle central de femme dans « Dances at a Gathering », qui, ironiquement, a été présenté en première le soir même où Farrell a quitté la compagnie.

La première grande œuvre de Balanchine après le départ de Farrell – « Who Cares ? », sur des chansons de Gershwin - a été présentée triomphalement à McBride. Elle avait quelques années auparavant formé une splendide équipe avec le tout aussi énergique et doué Edward Villella.

Patty McBride, plus que toute autre ballerine dans l'histoire du New York City Ballet, avait l'art de séduire son audience - ils l'aimaient tout simplement, et pour de bonnes raisons.

Sa nature heureuse et apparemment simple, révélée par sa danse claire mais expressive, était la solution idéale pour une troupe de danse traumatisée et un public déconcerté.

L'autre ballerine extrêmement talentueuse qui a été repérée pendant cette rude période était Gelsey Kirkland, qui fût une « première danseuse » de haute volée, dont l’innocence et la douceur apparente dissimulaient une technique hors pair.

 

Lors d'une répétition de « Coppélia », elle était second rôle, derrière McBride, tandis qu’elle était célèbre pour ses propres représentations de Coppélia avec le Ballet Russe. 

Peu après, elle allait partir danser avec Baryshnikov à «l'American Ballet Theatre » et cela fut fatal pour sa carrière. Dans son autobiographie, « Dancing on My Grave », elle rend responsable Balanchine pour une grande partie de ce qui lui est arrivé.

6) Balanchine focalise son attention sur de nouvelles danseuses 

Gelsey Kirkland fut très probablement la seule ballerine qui ait exprimé autre chose que de la crainte et de l'amour pour lui. Après que Farrell ait quitté le New York City Ballet, Balanchine a dû se focaliser sur les nouveaux arrivants, et les deux qu'il a choisi de mettre en avant :

• Kay Mazzo et
• Karin von Aroldingen devaient s’investir pleinement dans leur nouveau rôle. 

En effet, avec cette danseuse de nationalité Allemande, Karin von Aroldingen, il allait vivre sa dernière relation significative sur le plan affectif. 

Il a joué des rôles exceptionnels pour les deux femmes, et aujourd'hui Mazzo est co-président avec Peter Martins du corps enseignant de l'école de l'American Ballet, tandis que von Aroldingen, qui a hérité des droits sur un certain nombre de ses œuvres, met en scène des ballets et aide à gérer le George Balanchine Trust.

Cinq ans plus tard Balanchine retrouve un équilibre et Farrell reste en exil, et travaille majoritairement avec la société Maurice Béjart à Bruxelles. Les aficionados de Farrell découvrent le répertoire de Béjart où elle s’épanouie partiellement. En effet, son style était davantage destiné au registre créé par Balanchine.

Au cours de l'été 1974, elle lui a écrit : "Cher George, aussi merveilleux que ce soit de voir tes ballets, c'est encore plus merveilleux de les danser. Est-ce impossible ? Je t'aime, Suzi."

En janvier 1975, elle, mais pas son mari, Paul, était de retour dans la célèbre compagnie de danse américaine. La relation personnelle n'a plus jamais été ce qu'elle était, mais le partenariat artistique a repris, et une fois de plus Balanchine faisait preuve de génie pour l’aider à réaliser le sien.

Il a continué à le faire jusqu'à la fin, pour aboutir à son dernier chef-d'œuvre, « Mozartiana », en 1981. Farrell écrira plus tard : "C'est parce que ce ballet existait que j'ai pu survivre à la mort de l'homme qui l'a créé".

 

Le retour de Farrell au City Ballet a tout changé, tout comme sa domination initiale sur ce ballet, et son départ l'a également fait. Elle dansait avec plus de profondeur et de beauté que jamais auparavant. Il est facile de supposer que l'exil et les difficultés l'ont fait mûrir, mais peut-être que c'est le fait d'être seule, sans Balanchine, qui l'a fait - ou peut-être qu'elle a simplement grandi, en tant que personne et en tant qu'artiste ;

Après tout, elle n'avait que 23 ans lorsqu'elle a quitté la compagnie. A son retour, Farell dansa merveilleusement bien. Kirstein déclara, lors de l'une des premières représentations de retour de Farell: "Cela signifie que les cinq prochaines années sont sûres.

Mais c'est Delia Peters, l'une des dirigeantes de la compagnie, qui a eu le dernier mot sur l'histoire de Farrell : "Le retour de Suzanne est la meilleure chose qui nous soit arrivée depuis qu'elle est partie."

7) Joseph Duell : Danseur Émérite au Destin Tragique 

 

Si l'histoire de Farrell a eu une fin heureuse, l'histoire du jeune et prometteur artiste promu à une exceptionnelle carrière de danseur principal, Joseph Duell, à elle eu une fin tragique, la plus triste depuis la maladie de LeClercq. En 1986, ce dernier s'est jeté à la mort, nu, depuis la fenêtre de son appartement. Le retentissement fut dévastateur pour la compagnie, désormais dirigée par Peter Martins.

Joe et son frère aîné, Daniel, étaient venus à l'école alors qu'ils étaient de jeunes garçons et avaient rapidement été choisis par Kirstein afin de devenir de futurs leaders potentiels au sein de la compagnie.

En effet, ils se sont rapidement distingués comme des danseurs hors pair, et ils étaient parmi les rares membres du NYC Ballet à être rencontrés régulièrement lors des réceptions chez Kirstein. En dehors de la scène, Joe Duell était d'une politesse sans faille et très intelligent ; sur scène, il était beau, fiable, un excellent partenaire. 

Et dans les années 1980, il commençait à créer des spectacles dansants avec brio. Mais hélas, s’est ébruité à son sujet, une histoire d'instabilité. Son état psychique s'est progressivement dégradé et, et il fût admis dans un hôpital pour une importante dépression. La plupart des membres de la compagnie ignoraient à quel point il était devenu gravement atteint moralement.

La majeure partie de l'amertume qui a suivi son décès est venue du fait que Joseph Duell qui était un excellent danseur, aurait pu être secouru si la gravité de sa situation avait été portée à l'attention de la direction.

Au moment du suicide de Duell, l'adversité suprême avait déjà frappé : La mort de Balanchine, même si elle ne surprit personne.

Sa santé était mauvaise depuis de longues années - crise cardiaque, opération à cœur ouvert, graves problèmes oculaires et, sans doute le pire pour lui, une perte de vitalité et de capacité à exprimer clairement à ses danseurs ce qu'il attendait d'eux. 

8) Les derniers jours de Balanchine au sein du NYCB 

Lorsque Mikhaïl Baryshnikov a rejoint la compagnie en 1978, par exemple, M. B. ne pouvait pas lui faire un ballet. Ils pouvaient échanger en russe, de l'école, et de la compagnie de Saint-Pétersbourg, dont ils étaient tous deux issus, mais il était trop tard pour qu'ils puissent collaborer ensemble.

 

Bien que Balanchine se soit remis de son opération cardiaque, il est lentement devenu évident que sa mémoire et ses facultés physiques étaient défaillantes. Il fut hospitalisé, et un long et douloureux processus de détérioration s'installa. Ses danseurs et ses amis sont venus encore et encore s'asseoir à son chevet jusqu'à ce que, le 30 avril 1983, ce soit terminé.

Après sa mort, sa maladie fut diagnostiquée comme un trouble neurologique rare, la maladie de Creutzfeldt-Jakob, mais ce dont il est réellement mort était hors de propos : l'homme qui avait formé tant de générations de danseurs du City Ballet, leur avait fourni leur répertoire, les avait employés, les avait guidés - leur avait donné, en substance, leur vie - n'existait plus.

Il ne s'était jamais intéressé à l'avenir ; le ballet n'existait pour lui qu'au moment où il était dansé : Nous sommes maintenant dans cette période où les gens disent:

"Oh, mon Dieu, que se passera-t-il quand vous partirez ?" Mais tout le monde part... Ce ne serait pas bien dans cinquante ans de faire ce que nous faisons maintenant. Ce sera autre chose."

Pourtant, cette approche philosophique n'est pas très réconfortante. Lors du majestueux service funèbre dans l'église orthodoxe russe où il a célébré, bondé de ses ex-femmes, de ses danseurs passés et présents, de ses collègues et admirateurs, il ne pouvait y avoir que peu de gens qui ne regardaient pas avec anxiété vers l'avenir. Ils ont compris à quel point un ballet artistique est fragile.

Si la compagnie et son répertoire devaient se désintégrer, l'expérience artistique suprême de leur vie serait terminée. Qui se souciait, à ce moment-là, de ce que serait la situation dans 50 ans ?

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À la fin comme au début, il y a Balanchine. Parmi les nombreuses grandes leçons qu'il nous a apprises, il y a celle que rien ne reste immobile ; la danse devrait changer, doit évoluer et changera, que cela nous plaise ou non. Et pourtant, les spectacles du New York City Ballet continuent au Théâtre d'État et dans le monde entier.

Grâce aux témoignages de danseurs et danseuses classiques qui ont connu Balanchine, à ses propres dires, ou à ceux des dirigeants de la compagnie, vous avez maintenant une vision complète sur son œuvre.

Vous avez pu constater que son histoire a été entachée de turpitudes temporaires, et qu’elle a su rester l’une des meilleures compagnies de danse au monde.

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